جمعه , دسامبر 14 2018
سرخط خبرها
خانه / 2018 / نوامبر

بایگانی ماهانه: نوامبر 2018

خلاصه فصل اول کتاب نظریه ها و تحقیقات حسابرسی تالیف دکتر جواد رضازاده با عنوان علم و عمل حسابرسی

خلاصه فصل اول کتاب نظریه ها و تحقیقات حسابرسی تالیف دکتر جواد رضازاده با عنوان علم و عمل حسابرسی

دسته بندی حسابداری
فرمت فایل pdf
حجم فایل 43 کیلو بایت
تعداد صفحات 3
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

خلاصه فصل اول کتاب نظریه ها و تحقیقات حسابرسی تالیف دکتر جواد رضازاده با عنوان علم و عمل حسابرسی

شامل:

پیش گفتار

علم چیست؟

ماهیت حسابرسی

نظریه حسابرسی

نگاهی بر تاریخ تکامل مفاهیم و مبانی نظری حسابرسی

رابطه نظریه و تحقیق و مساله قیاس و استقرا

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

طرح لایه باز عرقیات گیاهی معجون چای، برچسب معجون چای

طرح لایه باز عرقیات گیاهی معجون چای، برچسب معجون چای

دسته بندی فایل های لایه باز و PSD
فرمت فایل zip
حجم فایل 5.309 مگا بایت
تعداد صفحات 1
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

طرح لایه باز عرقیات گیاهی معجون چای، برچسب معجون چای

psd

قابل ویرایش

کیفیت 300

چهار رنگ مخصوص چاپ

اندازه 8*12 سانتی متر

حالت cmyk

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق ارتباط میان هنرهای سنتی و كاربردی بودن اشیاء

دانلود تحقیق ارتباط میان هنرهای سنتی و كاربردی بودن اشیاء

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 7 کیلو بایت
تعداد صفحات 9
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم كه چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یك اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش كاربردی آن كمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی كه امروزه در زندگی روزمره با ان سرو كار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یك تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی كه امروزه در زندگی با آنها سروكار داریم و چیزهایی كه در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نكته دانست كه ما نسبت بین كاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند كه این دو جنبه در عوض یكدیگرند، یعنی اینكه یكی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یك شیء ممكن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و كاربردی نباشد و یا اینكه كاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در كنار یكدیگر قرار می گیرند بدون اینكه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یكدیگر می بینیم. در شكلی دیگر، اینها در طول یكدیگرند یعنی یكی در پی دیگری آشكار می شود و در حقیقت شی كه به صورت روز مره با آن سروكار داریم ارتقاء مرتبه پیدا كرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می كند.

به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است كه ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم كه اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشكار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یك رابطه ای طولی برقرار می كنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء كیفیت است كه آن صورت هنرمندانه آشكار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شكفد گل میشود، این طور نیست كه چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا كه اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یك جنبه كاربردی دارد و برای اینكه بتواند فواید كاركردی خودش را ظاهر كند احتیاج ندارد كه آن نقوش و تركیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلكه كافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یك نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینكه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان كه غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.

عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نكند و … هیچ كدام از اینها موكول به این نمی شود كه می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های كاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس كه سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های كاركردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه كه دو موضوع را در عرض هم ببینده به فكری بر میگردد كه در دوره معاصر شیوع پیدا كرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفكر امروزی چیزی كه معتبر است جهانی است كه در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان كه معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی كه با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.

اگر در حیات سنتی ما فرش و لیوان و پنجره و پرده و …. همه یكجور دیگر بودند به خاطر این بود كه تعریف انسان، حیات انسان و تعریف جهان و سایر تعاریف تفاوت می كرده است تشنگی را فقط آب مرتفع می كرده و یك عطش دیگر معنوی بوده كه باید یك چیزی سیرابش می كرده است سكنی گزیدن در یك خانه یعنی، سكینه پیدا كردن به آرامش رسیدن یعنی در وطن مستقر بودن آن هم برای كسی كه اهل این عالم نیست و در هجران در این عالم به سر می برد. اگر ما بخواهیم برای چنین كسی سكینه و راه آرامش وامنیتی ایجاد كنیم باید كارهای دیگری انجام داد و برای اینكه این كارها صورت گیرد آب خوردنش، لباس، پوشیدن معاشرت كردنش و … معانی دیگری پیدا می كند.

پس حقیقتاً نقش روی فرش پاسخگوی نیازی بوده است.

این نقش، زینتی است الصاق شده به خانه اما اگر در كیفیت حیات سنتی مان زندگی می كردیم این دیگر یك امر الصاق شده نبود بلكه امری حقیقی بود و یك نیاز واقعی را پاسخ می داد.

شما این موضوع را فقط در هنرهای سنتی به شكلی كه امروزه تعریف شده یعنی مثلاً در سفال و منسوجات و چیزهایی كه امروزه در كارگاههای هنرهای سنتی وجود دارد نمی بینید. بلكه در همه شئون زندگی این چیزها دیده می شود. مگر درمعماری ما این طورنیست مگر در رفتار ما این طور نبوده و یا در هر چیز دیگر.

فایل ورد 9 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

تحقیق بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب بندی و فامهای رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی اسلامی

تحقیق بررسی رابطه میان موضوع و نوع تركیب بندی و فامهای رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی اسلامی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 20 کیلو بایت
تعداد صفحات 25
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

چكیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به تركیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد تركیب‌بندی خوب و تكامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری كار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری كه از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌كننده و جادویی و شكوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریكی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان كه خداوند رحمت خود را به صورت یكسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع تركیب‌بندی و مایه رنگ حاكم، دخالت داشته و از این روست كه هنرمند، تركیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، تركیبهای پویا را برای موضوعایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، تركیبهای تك مركزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بكار می برد.

در مطابقت رنگ و تركیب بندیهای مشخص باید گفت كه رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساكن، رنگهای گرم و پرتحرك با تركیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با تركیبهای انفجاری و تك مركزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همة اجزاء همه اجزاء اثر و تحت كنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یكپارچگی كلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌كند و این از تدابیر زیركانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، كه باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر كدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، تركیب بندیها و مایه رنگهایی است كه هر كدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این تركیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد كمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر كدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شكل فضا و تركیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، كه از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یكی از شاهكارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اكرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و تركیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، كه معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت كه محكم و قابل باشد.

جایگاه تركیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به تركیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است كه در مجموع القای وحدت كند. «هر ارثی كه در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به كار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی كمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نیم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، و به نوعی از آن دكتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌كند:

فایل ورد 25 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

تحقیق بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصتهای موجود در حوزه هنرهای مختلف

تحقیق بررسی میزان مشاركت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصتهای موجود در حوزه هنرهای مختلف

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 56 کیلو بایت
تعداد صفحات 58
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

آماتورها و حرفه ای‌ها

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد كه بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا كه ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌كنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمركزی ما را به مطالعة یك عامل مهم سوق می‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یكدیگر جدا می كند: هویت هنرمند به عنوان یك «آماتور»[1] یا به عنوان یك «حرفه‌ای»[2] همانطور كه خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا كه مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند كه در حاشیة شكل‌گیری قوانین كلی هنری كه نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌كند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه كسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور كه دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است كه برای تكریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن كسانی كه تقدیرشان [كسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شكاكانه‌ای مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعی به اندازة‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یك ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند كه امكان پیشرفت و استفادة از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینكه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست كه پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یك قابلیت[6] است. اشكال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلكه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت كشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای كه اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانة‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژة اروپای مدرن پیشرفت كردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفادة‌ بیشتر از همكاری ها جهت جنسی كردن ایدة هنرمند، تغییر كردند.

ولیكن مشاركت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشكل نشده است. این مسأله [مشاركت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینكه چه شكلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌كند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاكم بر هنر و ایدة‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، كه وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشتة هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی كه اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا كه زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شركت كنندگان در این شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد. با وجود اینكه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیكه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شدة خلاقیت، نفوذ كردند. نقاشی با تمركز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می كند. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و كمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملكرد هر كدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امكان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یك بار دیگر، [خاطر نشان می‌كنم كه ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلكه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فكری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به كارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض كلی ای كه از پیش باید آن را بیان كنم این است كه ایدة مشاركت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یك شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی كه توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی كه زنان به وسیلة آن‌ها خود را تعریف می‌كنند، در حیطة فضاهای اجتماعی‌ای كه نكات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است كه برخی از نكات برجستة این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نكته كه ] آیا یك شكل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌كند [یا خیر]، مثلاً اینكه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی كه مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاكت حساس هستند، اینكه یك زن اصلاً یا چگونه در مكان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، كم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشكل‌ساز باشد. (2) [نكتة دیگر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد كه معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزة‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نكتة آخر اینكه یك شكل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد كه حصولشان برای یك زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌كند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] كه غالباً موجبات لذت را فراهم كرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینكه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و كم اهمیت می‌باشند.

تمام اشكال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم كه مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزة هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخة هنری]، زمان، و مكان تغییر می كنند.

فایل ورد 58 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق بررسی و اثبات واقع گرایی كمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد

دانلود تحقیق بررسی و اثبات واقع گرایی كمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 28 کیلو بایت
تعداد صفحات 40
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

مقدمه:

نگارگری یكی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است. نگاره‌های ایران منابعی هستند كه ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به كمك داده ها و اطلاعات مكتسب كمبود اطلاعاتی در زمینه های مذكور را جبران نمایند.

یكی از ویژگی های هنری كه در این نگاره ها بازتاب یافته، معماری اسلامی ایران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامی ایران- از دوره های سلجوقی تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصویر كشیده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسی بناهای منقوش و تجزیه و تحلیل عناصر تشكیل دهنده آنها (عناصر ساختاری و تزئینی) می توان به نتایجی سودمند در رابطه با معماری هر دوره از ادوار اسلامی رسید. برای مثال می توان به نگاره‌ای از دوره تیموری اشاره نمود كه فضای درونی یك حمام را نشان می دهد. اهمیت این نگاره زمانی آشكار می شود كه بدانیم در میان انواع بناهایی كه از این دوره باقی مانده اند، هیچ حمام پا برجایی شناسائی نشده است و محققان هنر معماری تیموری در مطالعات و بررسی های خود تنها به بقایای ناچیز و مختصر سه دستگاه حمام این دوره استناد می كنند. پر واضح است اگر به این نگاره به عنوان مدرك معتبر و مستند نگریسته شود و داده های استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقایای حمام های این دوره تركیب و تلفیق گردد، نتایج سودمند و مفید فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا كنون به این مدارك مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مكمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست كم، كم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاك زمینی تجلی «باغ ملكوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند كه جهان مادی عادی را آنگونه كه به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی كردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه كه هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركیان، م. وسیكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حكم كلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله كه «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همین حكم كلی راه را بر مطالعات آتی كه به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفكر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا كه تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربی است. آنها كه از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تكنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفكران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و كاری با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویكرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم. بیشترین انتقاد متوجه محققان و اندیشمندان شرقی است كه احكام صادر شده از دنیای غرب را ملكه ذهن خویش كرده اند و درون همین نظام فكری وارد شده از غرب حركت می كنند.

اینان نیز به گونه ای دیگر بر احكام صادر شده غربیان مهر تایید می زنند. هر چند در ظاهر تفاوتی بین دیدگاه‌های آنها و محققان غربی وجود دارد اما علی رغم این تفاوت ظاهری، نتیجه یكی است: «فضای مینیاتور فضای عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

فایل ورد 40 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

دانلود تحقیق تاثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 32 کیلو بایت
تعداد صفحات 32
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبك نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام كرد ـ سینمایی كه پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را كنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی كند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت كه پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است كه ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می كند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی كند. )) زواتینی بر آن بود كه لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را كه توسط آرمان فاشیسم به انحراف كشیده شده با واقعگرایی نو ضبط كنیم. بعد ها پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی كه در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یك خانه ؛ این جا مردی كه غذا می خورد ؛ مردی كه خوابیده ؛ مردی كه می گرید … سینما … باید آن چه را كه معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز امروز امروز . )) اومبرتو باربارو منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربی در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله كرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد كرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی كه ((واقعگرایی نو )) را طلب میكردند فراوان و متنوع بود . از یك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به ماركسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفكین و داوژنكو بود. از سوی دیگر، این تاثیر كمتر تكنیكی و بیشتر ایدئولوژیك بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندكی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت. تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد كه تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تكنیك درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند كه ایتالیایی ها آن را در تبلیغات ماركسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از كارگردان مهاجر ایتالیایی، كه در مكان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم كرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود كه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی كه در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفكرانه و زیبایی شناختی فراهم می كرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است . حقیقت آن است كه فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد كنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتی در این زمان هم یك سالی جنگ سنگینی بر كشور سایه افكند، تا روزی كه آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معركه ای بود كه فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم كاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود كه لوكینو ویسكنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد. قریحه ی تكنیكی وسوسه، هر معیاری كه داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبك تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی كه دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر كشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی كه تحت عنوان نئورئالیست به كشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود. رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویكردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی كه آلمان ها اعلام كردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر كمونیست مبارزان زیرزمینی است كه در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به كشتنم می دهد. رسیلینی و همكارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریكو فلّّّینی ـ كه عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می كنند. رسیلینی برای سرعت در كار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله كرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان كردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می كنند و حیرت كردند كه چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی كه آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری كند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تكنیكی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی كه تماشاگران می دانستند چنین كیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود. فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی كشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 كن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یك صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین كرد ـ انتخاب ظاهری مستند كه از طریق فیلمبرداری در مكان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است. دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبك نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریكایی در سیسیل در 1943 تا پاكسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم كوچه و بازار موجب شده كه مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تكنیك های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.

فایل ورد 32 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق تصویرگری یا تصویرسازی

دانلود تحقیق تصویرگری یا تصویرسازی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 21 کیلو بایت
تعداد صفحات 25
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

مقدمه

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود. هر كس كه دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌كارشان را مصور كردن و تصویرگری می دانستند، زیرا كه می پنداشتند اثرشان را براساس تصویركردن موضوعی به وجود می آورند. در گذشته هنر گرافیك هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش اندازی، حكاكی و رسامی فعالیتهائی بود كه گرافیك هم نامیده می شد و در واقع گرافیك بخش كوچكی از هنر نقاشی بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را بوجود آورد و هر كدام از آن فعالیتهای جنبی كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصص های متعددی را بوجود آورد. در اكثر زبانهای غربی مصور كردن را illustration می گویند كه به زبان ما، می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. كار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یك موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درك بهتر آن است. تصویرسازی و مصوركردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امكانات بیانی هر هنر تصویری دیگری برای به تصویركشاندن موضوع، استفاده می كنند از عكاسی ، از مجسمه سازی، نقاشی ، خوشنویسی ، حكاكی ، سینما و … بهره جوئی می كنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می كند. در واقع می توان گفت كه این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یك زبان عمل می كنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امكانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به كار تصویرسازی برای «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود كه باز می توان همه این گوناگونی كتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین كتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم كرد و هر یك از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این كار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی ،‌یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحتنامه ،‌یك اثر ادبی ، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یك جزوه ورزشی ، عكاسی ،‌مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در زمینه مصور كردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد شویم، باز فضا و روال كار فرق می كند و همان تفاوتی را پیدا می كند كه در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای كتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.

به همان ترتیبی كه نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می كند،‌تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود می گیرد؛ و وقتی ملاحظه كنیم كه حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در كیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می گذارد، طبیعی است كه بر شیوه طراحی و تصویرسازی آن هم تأثیربگذارد. به این معنی كه مصوركردن یك نشریه روزانه با یك نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر كدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت ،‌دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم كه مثلا یك نشریه روزانه سیاسی، یك نشریه هفتگی ورزشی ، یك مجله ادبی ، یك گاهنامه هنری ، یك جزوه حقوقی یا اقتصادی ، اجتماعی ، یا مطلبی مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهیان ووو … آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند كه همانطور كه نمی توان آنها را با یك قلم و شیوه نوشت نباید با یك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتی كه تاكنون شمرده و معرفی شد، موضوعات بیشمار دیگری نیز هستند كه برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روی جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو… كه هر یك شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویرگری انواع هنرمندان تصویرگر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند كه البته چنین كثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر كشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متأسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در كشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از كمبود آگاهی فنی دوطرف حرفه تصویرگری كه ناشر و تصویرگراست می باشد. وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدیمی باقی می ماند. اما این ماندگاری و درجازدن ، عیب بزرگی است كه ناشی از عدم كوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد. وقتی در حیطه كار حد دید و نگرش، محدود و كوتاه باشد، وظیفه طراحان است كه با آشنایی و تسلط و اشرافی كه به حرفه خود دارند،‌باید چشم اندازهای گوناگون كار خود را به خوبی مطرح و معرفی كنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجادگستردگی بازار كار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده كمك مؤثری در شناخت امكانات می شود بلكه فضای كار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها بوجود می آید. اما كار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی كرد.

فایل ورد 25 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق چیستی هنر

دانلود تحقیق چیستی هنر

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 41 کیلو بایت
تعداد صفحات 58
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

در سال 1997 نیویورك تایمز[1] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یك فیلسوف، هنرمندان، یك خبرنگار، و یك عضو كنگره آمریكا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[2] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد كه عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممكن است انتظار داشته باشید كه تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیكن نظرات در سطحی غیر صریح تا شكاكانه ابراز شدند. اكثر ایشان بر این عقیده بودند كه امروزه بسیار دشوار است كه بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل كه خارج كردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، كم و بیش غیر ممكن است. ویلیام روبین[3]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار كرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد كه به نحو كلی[4] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[5]، رئیس موزة متروپولیتن[6]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مك اویلی[7]، مورخ هنری، قدری بی‌باك‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یك مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یك مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیكن هنرمندی به نام باربارا كروگر[8] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شكاكانه داشت، او بیان كرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشكل دارم»، «فقط می‌دانم كه این ایده كه یك چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی كه چیزی كه جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندركاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق كاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا كه صور، انواع، دوره‌ها، سبك‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند كه در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، كه به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند كه نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر كنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی كلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[9]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[10]، بیان كرد: «اكنون ایدة تعریف كردن هنر چنان بعید است كه فكر نكنم كسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[11] دوشان[12] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحكم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افكاری در ذهن داشتند كه ایشان را از ارائة یك تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یك قاعده آشكارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی كه «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی كه ایشان به كار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری كه مفاهیم سنتی هنر را به چالش كشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یك تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند كرد.

با ذكر مثالی كه در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌كنم. در سال 1987، هنرمند كانادایی چكوسلواكی الاصل، یانا استرباك، اثری به نام

[13]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی كه از به هم دوخته شدن شصت پاوند[14] استیك راستة خام روی یك مانكن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال كه هنرهای دیگری كه از واسطه‌های ارتودوكسی‌تر استفاده می‌كنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی كلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباك، علی‌رغم ظاهر ناراحت كننده‌شان، به هیچ وجه پریشان كننده‌تر از آثاری كه مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد كه از میان مشوش كننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از كارولی شنیمان[15] كه در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[16] اشاره كرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته كرد، در حالی كه از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یك حلقة نوار دراز كاغذی را از شرمگاه خود بیرون كشید، در حالی كه با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

فایل ورد 58 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق زمان و حركت در آثار تجسمی

دانلود تحقیق زمان و حركت در آثار تجسمی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 39 کیلو بایت
تعداد صفحات 49
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

زمان و حركت در آثارتجسمی

درك و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در كیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است كه هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به كار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بكارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم كه ماهر باشد به وجود آوردن یك نقاشی كه دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممكن است. به یك دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساكن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از كارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حركت سرو كار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حركت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شك در مباحثات هنری در پی كشف معمای زمان و حركت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت كه هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حركت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیك است. بیشتر ما به ویژه در كشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حركت یك عامل و فاكتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حركت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم كه آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش كارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یك عنصر است. در واكنشهای بیننده هنگامی كه دور یك ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای كه می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یك لحظه تجربه كنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم كنید تا دید كلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مركب، بیشتر صدق می كند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یك عكس از مجسمة « شهر روی یك كوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یك جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این كار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی كرده كه از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یك دور كامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، تركیب ها و تلفیق های مختلففی از شكل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می كند. با اینكه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می كنند. زمانی كه یك نفر اطرافش حركت می كند یا حتی زمانی كه خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حركت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از كارهای هنری دیگر، زمان یك فاكتور است، برای اینكه بیننده در اطراف مجسمه در حركت است. در مواردی نیز خود حركت در هنر به كار برده می شود یكی از كسانی كه وجود حركت مخصوصاً در كارهایش به كار برده شده است « جرج ریكی» است. د رمجسمه ریكی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شكل شی از حركتی كه به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت كمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است كه بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شكل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حركات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمركز، آنها ار پذیرای هر جریانی می كند كه ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حركت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می كند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچكی نمی تواند پیش بینی كند كه این باله های L شكل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی كه بر آنها می وزد، چه شكلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعكس می كنند و انعكاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حركت

همانطور كه هنرمندان برای مدت زیادی سعی كرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یك صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی كرده اند كه تصور حركت و عمق را به انتخاب خود در جایی كه حركت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از كارهای هنری طوری طراحی شده اند كه ساكن و بی حركت باشند و احساس حركت در این گونه كارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیكر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی كه بر سكون و ایستایی مدل تأكید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حركت كمك به موفقیت كار می كند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حركت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا كنیم. در واقع در طراحی گوستا و كلیمت، تصور حركت به وسیله تكرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یكی از مهمترین عناصر تركیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد كارهای تخیلی، بیشتر صدق می كند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» كه مضمون آن ایجاد تصور حركت به وسیله عناصر بصری است، یك پاسخ صریح به وسیله شبكیه چشم به خطوط و رنگهایی است كه به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می كنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حركت می كنند و كل نقاشی واقعاً متحرك به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی كه در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.

تابلوی « حركت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاكوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حركت عرضه می كند. بالا عضو گروه فوتوریست بود كه در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یك اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر كوتاهش ) همانطور كه از اسمش پیداست نفی فرم های كهنه ای بود كه سكون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شكلهایی كه حركت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شك سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تكرار پاها، دم و قلاده تحرك آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی كه ما به این نقاشی نگاه می كنیم تقریباً مطمئن می شویم كه دم سگ تكان می خورد و پاهای كوچكش روی زمین كشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و كیفیت ابزارهای اثر هنری مشكل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می كنند، از هم جدایشان كرده و دوباره كنار هم قرار می دهند، مثل جور كردن یك پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشكلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم كه این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی كه نظر عقلانی و كاملاً واقع بینانه وحدت و یكپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حركت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم كه عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یكی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تكنیكی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یك اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیك و آگاهانه ای در ما ایجاد می كند كه با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یك كار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار كرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. كسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است كه كل اثر از هماهنگی كامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا كننده یك فرم از فرم های دیگر و نوعی تأكید است، رابطه یك فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد كه در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأكید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و كار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یك پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشكار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می كرد( بدین مفهوم كه سقوط می كردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اكثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری تركیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در كاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراك ما از یك تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه كه از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه كنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شكل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد كرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل تركیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف كادر و حتی با قاب واقعی كه از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می كنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به كار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازك تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است كه در نظر گرفتن اصول سازمانی در تركیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یك نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است كه اگر بخشی از فضای كل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن تركیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی كه اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مركز اثر بهترین حالت است و اگر شكل ها و یا فرم ها در تركیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین تركیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریك اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشكل است، به این دلیل كه تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

فایل ورد 49 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق شرحی پیرامون فیلم های كمدی

دانلود تحقیق شرحی پیرامون فیلم های كمدی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 48 کیلو بایت
تعداد صفحات 69
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دریافتن اینكه یك شوخی خنده دار است یا نیست كار ساده ایست. یا به آن می‌خندید یا نمی‌خندید. این یك واكنشی آنی ست. شوخی ها می‌توانند چیزهای زیادی را دربارة آدمهایی كه آنها را تعریف می‌كنند و همین طور آدمهایی كه به آنها می‌خندند آشكار كنند. به نظر فروید شوخی مثل رویاست. زیرا بیانگر عناصر نادلپذیری است كه معمولآً از ورودشان به خود آگاهی آدمها دوری می‌كند. به ندرت پیش می‌آید كه یك بازیگر كمدی از سد لودگی گذر كند و به دلیل احساسی كه در شوخی اش نهفته است شناخته شود. می‌توان شخصیت دلقك در نمایشنامه شاه لیر را مثال زد كه حقیقت را در قالب شوخی به زبان می‌آورد. هیچ كسی كمدینها را جدی نمی‌گیرد. در موارد نادری كه كمدینها نقشی با احساس وجدی را ایفا می‌كنند اغلب بسیار خوب ظاهر می‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندی آنها چنان خوب است كه حتی در یك درام هم بخوبی یك اثر كمدی نتیجه می‌دهد. مثل جری لوئیس در فیلم سلطان كمدی (مارتین اسكورسیزی) ایده های یك شوخی بیش از آنكه تلویحی باشند صریح و بی پرده اند. یك شوخی گذشته از اینكه با چه دشواری و مهارتی ساخته شده، باید خودانگیخته بنظر برسد. پس در این مجموعه تضادها، كمدی را باید یك درام آراسته شده پنداشت. بازیگر كمدی میزان جدیت اندیشه هایش را پنهان نگه می‌دارد.

كمدی حالت ستیزه جویانه ندارد. زیرا موقعیتی را در هم می‌ریزد و سبب رهایی از تنش می‌شود. امام درام در سوی دیگر، ستیزه جویانه است زیرا بر مشكلات متمركز می‌شود و تنش ایجاد می‌كند.

در مورد وودی آلن این مایه مسرت است كه او كمدینی است با اندیشه هایی جدی و در همان حال كه تنش می‌آفریند. ما را به خنده نیز وا می‌دارد.

آلن استیوارت كانیگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلین آمریكا به دنیا آمد: جایی كه در نزدیكی آن 25 سالن سینما وجود داشت. او در 3 سالگی اولین فیلم زندگی اش را دید: سفید برفی و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوی پرده دوید تا آن را لمس كند. در 5 سالگی یك سینما روی حرفه ای شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سینما می‌رفت. در زمستانها شنبه ها و یكشنبه ها قطعی بود، و گاه جمعه شبها نیز به تماشای فیلم می‌رفت. او هر نوع فیلمی‌را با ولع می‌بلعید: كمدیهای احساسی پرستن استرجس – كمدیهای شلوغ برادران ماركس و چارلی چاپلین، فیلمهای راز آلود جنایی با بازی همفری بوگارت و جیمز كاگنی و غیره …

آلن در دوره فیلم بینی در سینماهای محلی، عمیقاً تحت تاثیر تضاد موجود میان خشونت دنیای واقعی جاری در خیابانهای بروكلین و رویای به تصویر درآمده در سینما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقیقی بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا می‌كردند. همچنین در كودكی برای اولین بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامی‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابیده بود پرستاری چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه می‌شد. او به آلن گفته بود می‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوری كه هیچ كسی متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهای بسته و تاریك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهای طولانی قدم نمی‌گذاشت.

نكته جالب این كه آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولی هایش به سینما. در كودكی ورزشكار خوبی بود. به قابلیتهای ورزشی او در فیلمهایش اشاره های اندكی شده است. او در اوایل نوجوانی صفحه ای از سیدنی بكت شنید و به یك بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساكسفون و سپس كلارینت را آموخت. سالها بعد هنگامی‌كه در كاباره ای در سان فرانسیسكو برنامه اجرا می‌كرد. به موسیقی ترك مورفی گوش می‌كرد: او كسی است كه آلن را تشویق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد دیگر آلن موسیقی را رها نكرد.

در دهه 50 سینماهای هنری شروع به نمایش آثار برگمان كردند و از آن پس برگمان محبوب ابدی آلن شد. گرچه دلیل اصلی رفتن آلن و میكی رز به تماشای فیلم
تابستان با مونیكا این بود كه شنیده بودند در این فیلم تصاویر زیادی از برهنگی بازیگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سینما و موسیقی؛ دلبستگی دیگر آلن تردستی بود. در كودكی یك جعبه تردستی داشت و برای تكمیل مهارتش روزی چهار ساعت تمرین می‌كرد. یك روز كه آلن در یك فروشگاه ابزار تردستی بود؛ میلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت كردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در یك نمایش تردستی بعنوان میهمان شركت كرد: او در حركت دستهایش اشتباه كرد و آن برنامه تردستی در همان شب اول اجرا تعطیل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه می‌كرد و نمره های بدی می‌آورد ولی محبوب بود و همیشه یك شوخی و متلك آماده داشت. در 15 سالگی به اسم وودی آلن برای روزنامه ها مطلب طنز می‌فرستاد و هر چند از ان كار عایدی نداشت. با همین نام مشهور شده بود. سپس در یك بنگاه مطبوعاتی استخدام شد كه بعد از مدرسه روزی 3 ساعت به منهتن می‌رفت و آنجا مطلب طنز می‌نوشت. او برای اینكار هفته ای 20 دلار دستمزد می‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نویسی را شغل نمی‌دانستند و از او می‌خواستند كه در پی كاری مناسب باشد. او نیز برای برآوردن انتظارات آنها در كلاسهای فیلمسازی دانشگاه نیویورك ثبت نام كرد. او عاشق فیلم دیدن بود. اما از بحث و تحلیل پس از فیلم بیزار بود. در نتیجه بیشتر فیلم می‌دید تا سركلاسها حاضر بشود، و به این ترتیب مردود شد. دلبستگی دیگر زندگی آلن زنها بودند و او این حس را با دوستانش قسمت می‌كرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه ای بود، تصورش در یك رابطه عاشقانه كار ساده ای نبود. آلن بزودی دریافت كه اشكال كار، نوع زنهایی است كه مورد توجه او قرار می‌گیرند- زنهای لاغر با موهای بلند سیاه و لباسهای تیره. این زنها بدون استثناء دانشجوهای هنر بودند كه ترجیح می‌دادند در گرینویچ ویلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگی بحث كنند تا اینكه با الن مسخره و بی سواد بگردند. آلن برای اینكه بتواند با آنها رابطه برقرار كند. تصمیم می‌گیرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نویسندگان كلاسیك آمریكایی مثل همینگوی – جان اشتان بك و فاكنر آغاز كرد. به زودی مجذوب اگزیستانسیالیستهای فرانسوی و روسی شد و پس از آن آموزش شخصی خود را با جهان كتاب؛ هنر؛ نمایشنامه و سینما آغاز كرد. آلن گاهی شخصیتهای اصلی فیلمهایش را در موقعیتی به تصویر می‌كشد كه در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتی می‌كنند. آلن در تلاش بود به عنوان یك مجری محبوبیت بدست آورد و در این میان دوستانش را نیز تشویق می‌كرد كه روی صحنه بروند. او نوشته های یكی از دوستانش را كه بسیار حرفه‌ای می‌دانست – اجرا كرد و نتیجه موفقیت آمیز بود. پس از آن آلن قطعه های كوتاه كمدی می‌نوشت و در سالن سامر اجرا می‌كرد. بدل سیدسزار ( كمدین و آهنگساز و بازیگر ) برنامه اش را دید و آلن برای نگارش برنامه تلویزیونی سید سزار استخدام شد. آلن در كنار مل بروكس – كارل راینر و نیل سایمن یكی از طنز نویسان ثابت سزار شد آلن در كار بالری گلبرت كه بعدها متن نسخه تلویزیونی M.A.S.H را نوشت؛ نامزد دریافت جایزه امی‌شد. آلن چند سال بعد نگارش برای تلویزیون را بعنوان كاری بی ارزش رها كرد چون عقیده داشت حتی زمان پخش آن برنامه كسی برایش ارزش قایل نیست و پس از پایان پخش نیز در یك لحظه و برای همیشه در فضا محو می‌شود.

در زمانی كه در مقام كمدین ر حای كوچكی برنامه اجرا می‌كرد و در یك گروه موسیقی نیز نوازنده بود با هارلین روزن آشنا شد. دوستی آنها به ازدواج شان در سال 1956 منجر شد. روزن 17 سال داشت و آلن بیست سال. وقتی كه پیشنهادهای بیشتری بعنوان یك نویسنده كمدی دریافت كرد؛ درآمدش روز به روز زیادتر شد و به هفته ای 1700 دلار رسید. ولی در سال 1960 این همه را رها كرد تا برنامه های تك نفره كمدی اجرا كند. آلن تنها به این دلیل ساده این تصمیم را گرفت كه طنزها و قطعه های كمدی كوتاه بسیاری برای دیگران نوشته بود. به سبك خود آنها؛ ولی این بار می‌خواست طنزهایی برای اجرای خود بنویسد. به سبك خودش. مدیران جدید آلن؛ جك رولینز و چارلز جافی؛ او را بعنوان نویسنده استخدام كردند؛ اما هنگامی‌كه آلن نوشته هایش را رو خوانی می‌كرد آنها بسیار لذت می‌بردند و به آلن می‌گفتند كه او خود باید به روی صحنه برود. آنها او را وادار كردند تا در بلوآنجل روی صحنه برود. آلن تنها به اعتبار شهرت رولینز بود كه این كار را قبول كرد. او معرف و تعلیم دهنده هری بلافونته؛ مایك نیكولز و آلن می‌از میان بسیاری دیگر بود.

رولینز و جافی از آن زمان تا به امروز مدیران آلن هستند. آنها تنها دست یكدیگر را فشردند؛ و گرچه درباره قراردادهای میلیون دلاری برای آلن مذاكره كرده اند؛ ولی هیچ سند قانونی ای میانشان رد و بدل نشده است. آنها در سالهای اخیر مدیران رابین ویلیامز؛ دیوید لترمن و بیلی كریستال نیز بوده اند.

آلن در مقام مجری برنامه كمدی تك نفره از مورت سل الهام گفت. سل در كاباره كار می‌كرد جایی كه معمولآً كمدینها لباسهای رسمی‌می‌پوشیدند با صداقتی جعلی حرف می‌زدند و درباره آیزنهاور و گلف شوخی می‌كردند. سل هیچ یك از این ویژگیها را نداشت. او با شلوار راحتی؛ یك پلوور و در حالی كه یك روزنامه زیر بغلش داشت قدم به صحنه می‌گذاشت. می‌نشست و درباره روابط و سیاست و فرهنگ جمعی حرف می‌زد. هارلین فكر می‌كرد آلن با اجرای این برنامه های سبك كمدی استعداد خود را تلف می‌كند: در حالی كه نه تنها می‌تواند یك طنز نویس بزرگ بلكه نویسنده ای مطلق باشد. فشار دو سال كار مداوم و جدا زندگی كردن آلن به طلاق آن دو در سال 1962منجر شد. آلن به واسطه روابطی كه در تلویزیون بدست آورد توانست برای یك مجموعه جدید تلویزیونی بنام خنده ساز. نقش یك خلبان را بنویسد. سال 1962 یك برنامه نیم ساعته با بازی لوییز لسر؛ آلن آلدا و پل همپتون فیلم برداری شد. اما در ترغیب شبكه ای. بی. سی برای پخش شكست خورد و این مجموعه هرگز ساخته نشد. آلن بعدها در سال 1966 با لوییز لسر ازدواج كرد و 3 سال بعد از هم طلاق گرفتند. آلن در كاباره برنامه اجرا می‌كرد كه تهیه كننده ای بنام چارلز كی. فلدمن به كار او علاقه مند شد و برای نوشتن فیلمنامه تازه چه خبر پوسی كت؟ استخدامش كرد. ساخته شدن این فیلم فكر وارن بیتی بود و عنوان بندی آن و طرز گوشی تلفن را برداشتن و با زنها حرف زدن ادای احترامی‌بود به خود او. كلایو دانر كارگردان این فیلم نمی‌دانست با این فیلمنامه چه كند. مشكل دیگر تعدد شوخیهای آلن در متن بود. در نتیجه بعضی از آن شوخی ها برای پیتر اوتول و پیتر سلرز بازنویسی شدند. شخصیت پیتر اوتول چیزی بود كه آلن رویای آن را در سر داشت و شخصیت سلرز شیطانی بود كه آلن از تبدیل شدن به آن ترس داشت. با این حال شخصیت وودی آلن مركز توجه نیست؛ به این ترتیب بخش زیادی از حواشی از دست رفت و تنها شوخی ها باقی ماند. آلن این فیلم را دوست نداشت و قسم خورد كه در آینده فیلمنامه هایش را خودش كارگردانی كند.

فایل ورد 69 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق غزل

دانلود تحقیق غزل

دسته بندی تاریخ و ادبیات
فرمت فایل doc
حجم فایل 12 کیلو بایت
تعداد صفحات 15
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

پیش از آغاز گفتگو در این مورد شایسته است یاد آوری شود كه آنچه در این روزگار به مناسبت دگرگونی ارزش ها و پیشرعت علوم ادبی و تغییر بینش و ارزیابی مسائل، پایه و اساس داوری است با معیارها و داوری گذشتگان كه در روزگاران پیشین می زیسته اند تفاوت فاحش دارد ولی از آنجا كه برای بررسی هر موضوع به نظر داشتن به داوری ها و معیارهای گذشته كه برخی از آن ها هنوز همچنان وجود داشته و قابل پذیرشند نیاز هست،‌ از این رو به بررسی تعاریفی كه از پیشینیان در مورد ( غزل )‌ موجود است مبادرت می شود:

(‌فرهنگ اسلامی )‌ذیل غزل تعریف این گونه شعر را از نوشتة (‌گارسن دوتاسی ) چنین می آورد:

غزل: شعر كوتاهی است بیش از چهار و كمتر از پانزده بیت كه در مصراع اول هم قافیه است و این قافیه در مصراع چهارم و ششم و تا آخر ادامه دارد و در پایان آن معمولاً شاعر نام خود را می آورد كه تخلص نامیده می شود.

مضمون شعر معمولاً ( عشق- تغزلی) است ولی مضامین دیگری از گونة شراب، بهاره،‌سرنوشت وغیره نیز در آن وارد می شود. شكل شعر باید بسیار ممتاز باشد وبه ویژه از نظر زبان نباید كلمات خشن و ناخوش آهنگ در آن به كار برده شود، غزل نوع شعری است كه مورد علاقه بسیار زبان های پارسی و هندو تركی است.

استاد جلال همائی دركتاب ضاعات ادبی خود می نویسد:

غزل در اصطلاح شعرای فارسی اشعاری است بریك وزن و قافیه،‌با مطلع مصرع كه حد معمول متوسط مابین پنج بیت تا دوازده بیت باشد، گاهی بیشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بیت، و به ندرت تا نوزده بیت نیز گفته اند، اما از پنج بیت كمتر،‌ چون از 3 و 4 بیت باشد می توان آن را غزل ناتمام گفت و كمتر از 3 بیت را به نام غزل نشاید نامید.

كلمة غزل در اصل لغت به معنی عشق بازی و حدیث و عاشقی كردن است و چون این نوع شعر بیشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل نامیده اند. ولیكن در غزل سرائی ، حدیث مغازله شرط نیست، بلكه ممكن است متضمن مضامین اخلافی و دقایق حكمت و معرفت باشد و از این نوع غزل های حكیمانه و عارفانه نیز بسیار داریم كه نمونة آن را نقل خواهیم كرد.

فرق میان غزل با تغزل قصیده آن است كه ابیات تغزل باید همه مربوط به یك موضوع و یك مطلب باشد، اما درغزل تنوع مطالب ممكن است، چندانكه آن را شرط غزل دانسته اند، غزل هر قدر لطیف تر و پرسوز و حال تر باشد مطبوعتر و گیرنده تر است و همان اندازه كه درقصیده ضخامت و جزالت مطلوبست، در الفاظ و معانی غزل باید وقت و لطافت به كار برد و از كلمات وحشی و تعبیرات خشن و ناهموار سخت احتراز كرد.

غزل در لغت

به مفاهیم غزل در فرهنگها توجه كنیم:

فرهنگ دهخدا، ( غزل) را به نقل از برخی فرهنگ ها اسم مصدر به عربی به معنی رشتن و مغزول را لغت از آن یاد كرده است و به نقل از ترجمة علامة جرجانی صف‍حة 73 ریسمان رشتم و به نقل از غیاث الغات ریسیدن آورده است.

همین فرهنگ معانی دیگرغزل را با مأخذ آن به ترتیب زیرآورده است:

* مصرعربی سخن گفتن با زبان و عشق بازی نمودن( منتهی الارب)

* حدیث زنان وحدیث عشق ایشان كردن ( آنندراج)

* محادثه با زنان ( اقرب الموارد)

* بازی كردن با محبوب، حكاین كردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق و زنان (غیاث الغات)

* دوست داشتن، حدیث با زنان و صحبت با ایشان( تاج المصاد ربیهقی )

* ستایش كردن كسی، ثنای كسی ( مقدمه الادب زمحشری )

* سخنگوئی با زنان- عشق بازی ( منتهی الارب)

* گفتگوی پسران و دختران جوان و گفته اند به معنی عشق بازی با زنان است( اقرب الموارد)

سخنی كه در وصف زنان و عشق ایشان گفته اند، ودر عرف شعرا، چند بیت مقرری است كه پیش قدمه زیاده از دوازده نیست و متأخران منحصر در آن ندانند، و با لفظ خواندن و سرودن و زدن و برداشتن و طرح كردن و از قلم ریختم مستعمال است.

( آنندراج)

كلام موزون و مقفی در معاشقه و وصف حال زنان، شعری با مطلع و مقطع از پنج تا پانزده بیت و بیشتر در مدح و نوازش معشوقه و مغازله با او و جز آن.

در ( كشاف اصطلاحات فنون) آمده: غزل اسم مغازله است به معنی سخن گفتن با زنان و در اصطلاح شعر عبارت است از ابیاتی چند، متحد در وزن و قافیه كه بیت اول آن ابیات مصرع باشد فقط و مشروط آن است كه متجاوز از دوازده نباشد، اگر چه بعضی شعرای سلف زیاده از دوازده هم گفته اند، فاماالحال آن طریقه غیر مسلوك است و اكثر ابیات غزل را یازده مقرر كرده اند و هر شعری كه زیاده بر آن بود، آنرا قصیده گویند، و در غزل غالباً ذكر محبوب، وصف حال محب و صفت احوال عشق و محبت بود( كذافی مجمع الضایع ) و غزل را تشبیب نیز گویند. و صاحب مجمع الضایع تشبیب را از انواع غزل شمرده است.

( فرهنگ معین) درمعانی غزل می نویسد:

حكایت كردن از جوانی و حدیث صحبت و عشق زنان.

( اسم مصدر) : سخنگوئی با زنان،‌ عشق بازی.

( در ادبیات ) : شعری مركب از چند بیت ( معمولاً‌ 7 تا 12 بیت) كه وزن آن ها مساوی و مصراع اول با آخر ابیات مقفی باشد، و موضوع آن وصف معشوق و می و مغازله است.

( در موسیقی ): یك قسمت از چهار قسمت نوبت مرتب، یعنی تألیف كامل است و آن چهار قسمت عبارتند از : قول، غزل ، ترانه ، فرو داشت.

تا مطربان زشوق منت آگهی دهند قول و غزل به ساز و نوامی فرسقمت

جالب اینكه در فرهنگ معین در بیشتر موارد تركیب هائی مانند:‌ ( غزل پرداز، غزل خوان، غزل سرای ، غزل سرائی، غزلگوی) جز معانی دیگری كه به جزء اصلی كلمه مركب یعنی ( غزل) داده شدة معانی دیگری مانند: ( مطرب، در غزل- پرداز وغزل خوان و غزل سرای)‌ و (‌ مطربی ، در غزل سرائی و غزل گوئی )‌ داده شده است كه دلیل دیگری به ارتباط ادبیات غنائی به ویژه نوع غزل، با موسیقی است چنانكه اشارة شاعر ارجمند حافظ نیز در بیت:

غزلیات عراقی است سرود حافظ كه شنید این ره دلسوز كه فریاد نكرد

نیز گواه همین معنی ومنظور از ( عراق) راهی است در موسیقی،‌ به این ترتیب با توجه به معانی و مفاهیمی كه صاحبان فرهنگ های گوناگون برای غزل آورده اند یك زمینة كلی از مفهوم غزل كه عبارت از بیان حال عشق و وصف معشوق و احوال جوانی و هم نشینی در بزم با زنان و فنون عشق بازی و گاه پیوسته با نوای مو سیقی است به دست می آید.

فایل ورد 15 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق فلسفه زیبایی شناسی

دانلود تحقیق فلسفه زیبایی شناسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 28 کیلو بایت
تعداد صفحات 33
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

زیبایی

زیبایی را نمی توانیم تعریف كنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم كه: «ما هرگز به درستی نخواهیم دانست كه چرا یك شی زیباست»[1]اما این مطلب مانع نگردیه كه صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع كنیم: « زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیكو و خوب است كه نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیكو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیكو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیكو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر»[2] می باشد.

در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها دربارة زیبای محض و خود زیبایی كمتر سخن گفته اند، بلكه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر كرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل كرده اند، یكی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی كه همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می كرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو دربارة زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازة مناسب تاكید داشته است.

بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 – 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمكتب جمال نخستین گام های فكری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته كه وسیلة ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یكی از نظریه پردازان می گوید:« می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد كه، اساس تأملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت»[3]

نزدیكترین اندیشه ای كه در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مكتب جمال نزدیك است، عقاید افلاطون دربارة زیبایی است « افلاطون می گوید كه روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنكه به جهان خاكی هبوط كند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفتة جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد كه آزاد شود و به سوی معشوق پرواز كند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنكه عشق حقیقی مایة ادراك اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهدة جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول [4] برایش حاصل شود به كمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است كه بر حكیمان عارض می گردد.»[5] همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلكه گامی اساسی در نزدیكی به مكتب جمال است.

تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اكتفا كرده اند. اما دستة دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دستة نخست می توان به «بوالو» اشاره كرد كه گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادكارت كه عقیده داشت: زیبا آنستكه به چشك مطبوع آید. در كشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره كرد كه می نویسد: « زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، كاملتر است، به نسبت اینكه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد.»[6]شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید « تنها زیبایی است كه در ما اثر می كند»[7] اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست كه « زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشكله هر كیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی كه یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درك كند، یا باریكی فكر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانة فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد»[8] افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: « هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر كلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یكی دانستن هنر و زیبایی اساس همة مشكلات ما را درك هنر تشكیل می دهد»[9] نمونه ای از این دسته تعریف ها كه با مكتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:« جاناتان ادوار دز (1703 –1758 م) همانند كلریج كه تمایزی در قوة تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او « زیبایی اصلی» را چنین تعریف می كند: « خرسندی صمیمانة وجود نسبت به موجود» كه در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساكن است نه مادی، بلكه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست كه به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطة او در هر چیزی است كه دارای هستی است. و زیبایی فرعی» یعنی تمامی صورتهای هماهنگی كه در طبیعت كشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط « حساسیت طبیعت» كه عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود»[10]

«توماس هابس می نویسد: «‌زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسكیو در نامه های ایرانی،‌ زیبایی را با مناسبتی كه فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یك شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یك موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است.»[11]

این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان كنندة احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی كه توانسته اند به مطلب نزدیك شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان كرده اند كه در تاریخ اندیشه بشر سودمند،‌ ماندگار و كار آمد است. در پایان این بحث دربارة دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یك نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل كنیم كه می گوید: « گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است كه بر صور خاكی پر تو افكن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یكی از قشرهای كیفی هستی را تشكیل می دهد. صفت خیره كنندة دیگر زیبایی كه از می توان به خاصیت شكل انگیزی با شك پذیری تعبیر كرد، این است كه معشوق زیبا هزاران هزار شكل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می كند و در هر كوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یك گوهرند.»[12]

[1] – France Anatole on life and letters Four series New york 1914 -24 vol.ii. p . 176

[2] – دهخدا، علی اكبر ، لغت نامه، 1341 تهران، نشر دانشگاه تهران، ج 10، ص 525.

[3] – آلفردمارتین، جیمز، مقالة زیبایی شناسی فلسفی فرهنگ ودین، ترجمة مهرانگیز او حدی، 1374 تهران ، نشر طرح نو، ص 250.

[4] – رك : اتخاذ عاق به معقول، آیت الله سید ابولحسن رفیعی، چاپ مركز انتشارات علمی و فرهنگی ص 28.

[5] – افلاطون، دوره آثار، ترجمه م. ح. لطفی، 1367 تهران، چاپخانه گلشن ج 3 ص 1502 و رك: فروغی، محمد علی سیر حكمت در اروپا، 1333 تهران، چاپ زوار، ص 20.

[6] – وزیری، علینقیی، زیبایی شناسی در هنر و طبیعت، 1338 انتشارات دانشگاه تهران، ص 208

[7] – شو نهاور، آرتور، هنر و زیبایی شناسی، ترجمه فؤاد روحانی، 1357 تهران،انتشارات زریاب ، ص 61

[8] – دانشور،‌سیمین، شناخت و تحسین هنر، 1375 تهران، نشر سیامك، ص 135.

[9] – رید، هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف در یابند ری ، 1354 تهران، انتشارات كتابهای جیبی، ص 3.

[10] – آلفر مارتین، جمیز، زیبا شناسی فلسفی، فرهنگ و دین، ترجمه مهرانگیز اوحدی، 1374 تهران، انتشارات طرح نو، ص 264

[11] – هگل، فردریش، مقدمه بر زیباشناسی، ترجمه و مقدمه محمود عبادیان،‌ 1363 تهران، نشر آواز، ص 15 مقدمه.

[12] – فولادوند، محمد مهدی، نخستین درس زیبا شناسی، 1348 تهران، انتشارات دهخدا، ص71

فایل ورد 33 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

دانلود تحقیق کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 84 کیلو بایت
تعداد صفحات 141
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

فهرست عنوان صفحه

1- مقدمه…………………………………………………………………………………………….

2- فصل اول: خبر در تلویزیون……………………………………………………………………..

ماهیت خبر……………………………………………………………………..

تعریف خبر…………………………………………………………………….

عناصر خبر در تلویزیون……………………………………………………

سبكهای خبر نویسی………………………………………………………..

سوگیریهای خبری……………………………………………………………

موضوع‌های خبری در تلویزیون…………………………………………

ویژگی‌های خبر تلویزیون………………………………………………….

3- فصل دوم: گرافیك…………………………………………………………………………..

هنرهای تجسمی………………………………………………………………

تعریف گرافیك……………………………………………………………….

تفاوت گرافیك و نقاشی…………………………………………………..

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)…………………

رنگ………………………………………………………………………………

نظریات رنگ…………………………………………………………………..

نظریه تشنگی رنگها………………………………………………

نظریه نسبی گرایی رنگها……………………………………….

نظریه تعامل رنگ و فرم………………………………………..

تركیب بندی……………………………………………………………………

هارمونی…………………………………………………………………………

4- فصل سوم: گرافیك تلویزیونی…………………………………………………………..

تعریف ………………………………………………………………………….

تاریخچه ……………………………………………………………………….

تیتراژ……………………………………………………………………………..

كپشن…………………………………………………………………………….

دكور………………………………………………………………………………

آرم استیشن…………………………………………………………………….

گرافیك كلیپ………………………………………………………………….

تفاوت تیتراژ، كلیپ و تیزر……………………………………………….

نشانه و نامواره………………………………………………………………..

5- فصل چهارم: گرافیك در تولید خبر تلویزیونی…………………………………….

گرافیك خبری چیست؟……………………………………………………………

اهداف و كاركرد………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت……………………………………………………………….

كپشن‌های متحرك…………………………………………………………..

تیتر و سوتیتر…………………………………………………………………..

شناخت حروف……………………………………………………………….

شیوه نمایش خلاصه خبر………………………………………………………….

آرم استیشن…………………………………………………………………….

استودیو مجازی……………………………………………………………….

اینفوگرافیك و كاربردهای خبری……………………………………………….

6- فصل پنجم: گرافیك در پخش خبر تلویزیونی……………………………………..

اهداف و كاركردها…………………………………………………………..

ویژگیهای گرافیك در پخش خبر………………………………………

هویت بصری…………………………………………………………………..

نشانه و نامواره ……………………………………………………………….

آرم استیشن…………………………………………………………………….

سرفصل‌های خبری………………………………………………………….

اینفوگرافیك……………………………………………………………………

كپشن‌های ثابت و متحرك………………………………………………..

پیج لی آوت (PageLayout)…………………………………………..

صفحه آرایی……………………………………………………………………

زیرنویس در پخش خبر……………………………………………………

دكور در پخش خبر…………………………………………………………

طراحی دوباره (Redesign)……………………………………………..

7- نتایج و پیشنهادها…………………………………………………………………………….

8- واژه نامه اصطلاحات گرافیكی در خبر
مقدمه

در عصری زندگی می كنیم كه سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ریزشدن و خرد شدن تخصص‌های كلان و روزآمد شدن یافته و بافته‌‌های این روزگار دور از انتظار نیست.

گاه این تخصص ها چنان هستند كه اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو كمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیك برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان كه گویی اصلاً نیست. پیش از این گرافیك را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با گسترده شده كاربردهای این تخصص، تعاریف متفاوتی هم برای آن ساخته و پرداخته شده است. وقتی این روزها صحبت از «گرافیك خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپی، تلویزیونی و سایبر) می‌شود،‌ بایستی بدانیم كه گرافیك دیگر صرفاً هنر و یا تبلیغات نیست بلكه مفهوم دیگری را هم در برمی‌گیرد و آن رسانه است. لذا گرافیك خبر تركیبی از «هنر» و «رسانه» است تركیبی كه تفكیك ناپذیراست.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیك شده و آنرا در چند پلان معرفی می كنیم: گرافیك به عنوان یكی از هنرهای تجسمی، گرافیك در تلویزیون و گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافیك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای كه در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه كارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشكال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیك و خبر برای تمامی عزیزانی كه در بخش خبر كار می‌كنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشكده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی كه در این راه بسیار مرا یاری رساند كمال تشكر و قدردانی را دارم.

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه كلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعكاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلكه برعكس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممكن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید كند. لیكن با اندكی اندیشه می‌توان پی‌برد كه خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلكه تنها حكایت و روایتی از این واقعیت است.

اینكه آیا واقعیتی خارج از محدوده كلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلكه این شناخت اساسی كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ كلید گشایش راز خبر است. خبر به ما می‌گوید كه به چه چیز خبر فكر كنیم و چگونه به آن بیندیشیم.

علاوه بر این، خبر محصول كار سازمان یافته‌ای است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد. خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌كند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد.

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی كه از آنها برخاسته است، حكم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید كند. به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا كه باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا كه باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حركت كند . در نتیجه خبر به صورت تأیید كننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌كند.

فایل ورد 141 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق كمدی الهی در ادبیات جهان

دانلود تحقیق كمدی الهی در ادبیات جهان

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 12 کیلو بایت
تعداد صفحات 14
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

نخستین زبانی كه كمدی الهی بدان ترجمه شده است اسپانیایی بوده است. از زمان دانته به بعد علاوه بر محققین و دانشمندان كه به تفسیر این كتاب پرداختند و علاوه بردانته شناسان كه مأموریت یافتند هفته‌ای یك بار كمدی الهی را در كلیساها و مراكز عمومی‌و میدانها برای مردم معنی كنند نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگی نظیر«بوتیچلی» نقاش بزرگ قرن 15 مقارن با دوران رنسانس و «ویلیام بلیك» شاعر و هنرمند بزرگ انگلیسی قرن 18 و نقاشانی چون «دلاكروا» و نقاش و حجار بزرگ قرن 19 فرانسه «گوستاودوره» نیز بی كار ننشسته و آثار بسیار زیادی دربارة‌ كمدی الهی خلق كردند حتی در كلیسای جلفای اصفهان هم تابلویی از دوزخ است كه به احتمال زیاد از دوزخ دانته الهام گرفته شده است.

تقریباً تمام محققین عالم ادب مغرب زمین دانته را یكی از سه شاعری شمرده‌اند كه اعظم شعرای جهان لقب دارند. این سه تن عبارتند از: «همر، دانته و شكسپیر» و بیست سال پیش كه مراسم هزارة‌ فردوسی در جهان برپاشد حضار اظهار عقیده كردند كه فردوسی نیز یكی از آن جمع است تا این چهار شاعر اركان اربعه ادب جهان باشند.

از نظر غربیان مقام دانته چنان بلند است كه غالباً پایان دوران قرون وسطی را از زمانی می‌دانند كه كمدی الهی این شاعر نوشته شده است و این دوره را دوران فروغ رنسانس می‌دانند.

همچنین نظریات جالبی در مورد كمدی الهی از جانب بزرگان ادب جهان وجود دارد كه از جمله آن می‌توان به نظر « شاتوبریان» نویسنده بزرگ فرانسوی اشاره كرد كه می‌گوید: « از این توده در آمیخته و فشرده استعارات و تمثیلات قرون وسطائی كه با مقیاس ذوق امروزی ما به نظر ثقیل و غیر قابل هضم می‌آید قاعدتاَ باید اثری خسته كننده و ملال‌انگیز پدید آید ولی از همین مجموع با دست دانته یكی از بزرگترین شاهكارهای ادبیات جهان پدید آمده است.»

و یا « ادگاركنیه» فیلسوف و مورخ معروف فرانسوی می‌گوید:

« كمدی الهی اودیسه جهان مسیحیت است. سفر نوع انسان است به دیار ابدیت و راهی است كه از آدمی‌شروع می‌شود و به خداوند پایان می‌یابد.»

زندگی دانته

دانته آلیگیری در ماه مه سال 1265 در شهر فلورانس به دنیا آمد، دوران كودكی خود را در محیط بسیار آشفته كه حاصل جنگهای داخلی بین دو گروه « گوئلفی» ( طرفدار پاپ آزادی ایتالیا از نفوذ آلمان بودند كه خاندان دانته هم از این گروه بودند) و « گیبلینی» ( طرفدار امپراطوری مقدس رم و ژرمن بود، ) گذراند.

از تحصیلات اولیه او اطلاعات چندانی در دست نیست. ظاهراَ وی در دانشگاه « بولوینا» كه در آن عصر شهرت خاص داشت و نیز در دارالتعلیم فرقه مذهبی « برادران كهتر» ( برادران روحانی فقیر) در شهر سانتا كروچه تحصیل كرد وی قسمت عمدة‌ رشد فكری و فلسفی خود را مرهون دانشمند بزرگی بنام « برونتولاتینی» بود.

در دوران كودكی عاشق دختری به نام « بئاتریس» شد و همین دختر راهنمای سفر دانته به بهشت بود ده سال بعد وی نخستین نغمه‌های عاشقانه خود را به خاطر این دختر سرود. ولی این عشق تا آخر به صورت افلاطونی باقی ماند. زیرا بئاتریس با مردی دیگر ازدواج كرد و اندكی بعد در سال 1290 در 24 سالگی مرد. این مرگ نابهنگام روح دانته را تكان داد و او را كه هنوز شاعری تازه كار بود چنان آماده شاعری كرد كه عاقبت بصورت یكی از بزرگترین شاعران تاریخ جهانش درآورد.

در سال 1293 وی شاعر مشهوری شده بود و یكی از رهبران مكتب ادبی به نام « سبك ملایم نو» به شمار می‌رفت این سبك شبیه سبك رمانیتك قرن نوزدهم طرفدار بیان احساسات و عواطف قبلی بود.

دانته در سن سی‌سالگی به فعالیتهای سیاسی پرداخت و به علت مخالفتهایی كه با پاپ انجام داده بود تبعید و از فلورانس رانده شد و به شهرهای مختلفی سفر كرد ولی آخرین منزل این سفر غربت 20 ساله شهر « راونا» بود و دانته در همین شهر تا سال 1321 اقامت كرد و سرانجام در همین سال در سن 56 سالگی دار فانی را وداع گفت.

آثار دانته

به جزء كمدی الهی كه اثر برجسته دانته است و در صفحات بعدی درباره آن توضیح داده خواهد شد وی چندین اثر منظوم و منثور دیگر دارد كه بعضی از آنها به لاتین و بعضی دیگر به ایتالیایی نوشته شده كه اسامی‌آنها بدین قرار است:

زندگانی نو، ضیافت، سلطنت، آهنگها

كمدی الهی

كمدی الهی كه از بزرگترین آثار دانته و شاهكارهای ایتالیا محصول غربت بیست ساله و دربدری دانته است، خود دانته این كتاب را فقط كمدی نامیده و لقب الهی در حدود سه قرن بعد یعنی در قرن شانزدهم میلادی به آن اضافه شده است. اطلاق كلمة كمدی بدان معنی كه ما امروزه از آن استفاده می‌كنیم نیست خود دانته توضیح می‌دهد : « كمدی یعنی اثری با سبك عامیانه، زیرا كمدی ماجرایی است كه بد شروع می‌شود و به حسن عاقبت پایان می‌یابد.»

این مجموعه بطور كلی شامل صد سرود است به طوریكه قسمتهای سه گانه آن یعنی دوزخ و بهشت به سی وسه سرود تقسیم می‌شود به اضافة سرود اول دوزخ كه در حقیقت مقدمه‌ای بر تمام « كمدی الهی» به شمار می‌رود. هر سرود به بندهای سه مصراعی تقسیم شده و به صورت متفاوت از صدوده تا صدو شصت مصراع را شامل می‌شود.

دوزخ و بهشت و برزخ هر كدام شامل ده طبه‌اند كه عبارتند از: طبقات نه گانه جهنم ( با ضافه طبقه مقدماتی آن)، طبقات هفتگانه برزخ ( با ضمانه جزیره برزخ، و طبقه مقدماتی و بهشت زمینی) و طبقات نه گانه بهشت ( باضافه عرض اعلی). بنابراین دانته بطور كلی 30 طبقه را از اول تا به آخر سفر خود طی می‌كند.

فایل ورد 14 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق نقاشی در ایران زمین

دانلود تحقیق نقاشی در ایران زمین

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 54 کیلو بایت
تعداد صفحات 73
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

مقدمه

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد كرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شكوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون كننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشكار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شكار در سه دوره مختلف اشكانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد كه این نقاشی‌ها بر طبق یك الگوی معین شكل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یك الگوی معین شكل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعكس می‌كنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاكباز- نشر نارستان – 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیكن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یكی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاكباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت كه از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یك هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حركتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی كه از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اكنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی كه از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اكنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت كه به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس كوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این كه او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاكباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد كه نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. كمال الملك نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری كرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد كه خود در اروپا به بن بست رسیده بود. كمال الملك دستكم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی كه با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یكی از علت‌های ادامه كشاكش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاكباز – ص 11)

ادوار كهن

(ا.ك) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و كالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افكار، علم و تكنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌كه یك شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشكی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است كه روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌كند.

حركت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شكل دادند اما نباید تك مسافرانی كه جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی كه آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه كنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است كه فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی كه رمدم مناطق مختلف را جدا می‌كرد و برقراری پیوندهای همزیستی كه پیشرفت انسان را ممكن می‌ساخت، كمك كرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری كه به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسكو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ك) تماس‌های شرق و غرب كه بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشكیل چند دولت آسیایی كه مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق كالا ها و حركت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌كنند و چگونگی تشكیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیكشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌كند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند كه در آسیای مركزی سفر می‌كردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تكامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری كه هردوت توصیف كرده است سكاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند كه به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های كهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ك) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افكار و تكنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممكن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مركزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تكسیله ، كه بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشكی به هم متصل و تبدیل به مراكز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افكار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شكل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ك) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسكندر كه امپراتوری هخامنشی را سرنگون كرد و در شرق تا هند لشكر كشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسكندر، مقدونی كه خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افكار، تكنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یكسویه نبود. اسكندر و محققانی كه او را همراهی می‌كردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افكار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی كه دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسكندر، امپراتوری او به واحدهای كوچك‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی كار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل كالا نشد؛ برعكس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا كه رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌كرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ك) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) كه شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شكار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل كشف آن در پرم در اورال مركزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ك) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید كسب كرد. در این میان، پارتیان با رویكرد به سنت‌های كهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاكباز- ص 13)

فایل ورد 73 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

دانلود تحقیق هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 20 کیلو بایت
تعداد صفحات 27
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

مقدمه‌ای برسفال :

سفال یكی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است. با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتكارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شكوفایی رسانیدند.

تكامل هنر سفالگری اسلامی سالهای متمادی به طول انجامید، دراین رهگذر مراكز سفالسازی متعدد هریك با برخورداری از ویژگیهای خاص در اكثر شهرهای ایران پدید آمد. سفالینه های اسلامی متعلق به سده‌های سوم تا هفتم ه . ق غالباً در مراكزی چون كاشان، ری، سلطانیه، جرجان و نیشابور ساخته شد.

خلق الانسان من صلصال كالفخّار

خداوند انسان را از گل كوزه گری آفرید

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

ذوق هنری و مایه های نخستین هنردوستی در سرزمین ایران از زمان هخامنشیان و پیش از آن وجود داشته است. حجاریهای غنی و با عظمت و پرشكوه كه قبله گاه خاور باستان است و صنعتگران ماهر احساس زیبائی و نبوغ خود را در بسیاری از هنرها، خاصه ظروف فلزی و گلی نشان داده‌اند.

حجاریهای عظیم كه در سینة كوهها، لحظه‌های طلائی در هنر معماری، پارچه‌های ظریف با نقوش رنگ آمیز، ظروف فلزی برای مجالس، از ویژگیهای هنر ساسانی است.

ظهور اسلام، ارزشهای تازه و حدودی نو بوجود آورد و نبوغ تزئینی ایرانی راه تازه‌ای برای ابراز یافت. گچ بریها و تذهیبهای رنگارنگ پدیدار گشتند، هر خطاطی باعث بوجود آمدن احترام آمیزترین كتابها شد. خط بدوی عرب به ظرافت گرائید و توسعه یافت و اولین پیشرفتهای هنر خط در شهر كوفه انجام گرفت و خط كوفی نامیده شد. در فلزكاری و نقش روی فلز كه سابقة ایران به فلزكاری لرستان می‌رسد، در هر زمانی سبكی نو و حیرت انگیز به وجود آوردند و هنر سفالگری را به كمك نبوغ خود و تجاربی كه از آزمون سبكهای دیگران كسب كردند رونق بخشیدند.

(نظری به هنر ایران. پوپ) ص 26 تا 29)

A.A. POP

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

ایران در قرن 5 هجری درخشنده‌ترین عهد تاریخ خود را با سلجوقیان بست. اینان قبایل ترك چادرنشینی بودند كه از جلگه‌های قرقیزستان آمده و با سرعت بسیار جذب فرهنگ و هنر ایران گردیده و بسیاری از عناصر آن را فرا گرفتند. (نظری به هنر ایران پوپ).

آنها نخست در خراسان حكومتی تشكیل دادند (430 هـ . ق) و اندكی بعد با گسترش قلمرو خود، نواحی مركزی ایران را نیز به تصرف در آورد، اصفهان را به پایتختی برگزیدند و از آن زمان، در مقابل خلاقت فاطمیان مصر كه نفوذشان تا بغداد ادامه داشت، به خلق اندیشه و تشكیلات منظمی در عالم اسلام پرداختند. (سفال ایرانی، لیلی رفیعی)

سه پادشاه این دوره، یعنی طغرل بیگ، آلپ ارسلان و ملكشاه سلجوقی دهقانی از طوس، خواجه نظام‌الملك طوسی، طراح بزرگ دولت سلجوقی یاری جستند و نه تنها در تاریخ ایران بلكه در تاریخ جهان اسلام و در سطح وسیعتری در تاریخ آسیا تأثیر بس گسترده‌ای نهادند.

این سلسله بر ایران، عراق، سوریه و آسیای صغیر با دولتهای وابسته به مدت 2 قرن حكمرانی نمودند. (نظری به هنر ایران، پوپ)

در قلمرو ایران زبان پارسی به عنوان زبان ملی و مظهر تمدن درخشان ایرانی، توسط سامانیان احیاء شده بود، به حیات و نفوذ خود ادامه داد. (سنال ایرانی، لیلی رفیعی)

دورة سلجوقی را می‌توان از درخشان ترین دوره‌های هنر اسلامی دانست. چهخ دراین عصر هنرهای مختلف مانند بافندگی فلزكاری، سالفسازی، گچبری و بالاتر از همه معماری به حد اعلای شكوفایی خود رسید.

سلجوقیان به تدریج علاقه مند به هنرهای مختلف گردیده، حمایت آنان، هنرمندان را قادر ساخت كه به توسعه هنر سفالسازی و فلزكاری با شیوه و سبك جدید بپردازند.

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

عناصر عمده طرحهای تزئینی گچبرهای دوران سلجوقی، خطوط بی‌انتها و گردش اسلیمی و حروف كوفی، در زمینه تركیبات نباتی است. این نوع زینتها گذشته از گچبری‌ها در مقبرة سلطان سنجر (سدة ششم هجری) در مرو با آجر نیز انجام شده است. در خردگرد خراسان یكی از زیباترین كتیبه‌های كوفی دوره سلجوقی كه نام نظام‌الملك، وزیر اعظم سلطان آلپ ارسلان را دارد و به سالهای 455 تا 485 هجری قمری تعلق دارد در بقایای مدرسه‌ای پیدا شده است.

استعمال دو یا سه سطح مختلف تزئینی، از مختصات برجسته كاری دورة سلجوقی است.

طغرل پادشاه سلجوقی خط نویسی را نزدیكی از مسنوبین راوندی تحصیل كرد و سپس به نوشتن قرآن درسی جزو پرداخت كه صد دینار مغری صرف هر جزو آن شد. چون طغرل خود دراین راه می‌كوشید، مردم را نیز تشویق به خط نویسی می‌كرد. بیشتر خط نویسان این عهد به نوشتن قرآن یا تزئین طاق‌ها و رواق‌های مكانهای مذهبی پرداخته یا بر روی سفال و كاشی عمل می‌كرده‌اند. (سیف الله كامبخش فرد، سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر).

فایل ورد 27 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق هنر قلمكاری در ایران

دانلود تحقیق هنر قلمكاری در ایران

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 46 کیلو بایت
تعداد صفحات 63
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شكوهمندش با زندگی است و تكیه‌یی مطمئن كه بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده … هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یكدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینكه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممكن است تنها یكی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد…[1]

بطور كلی باید گفت آن بخش از هنر ایران كه هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محكم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازی از جمله هنرهایی است كه علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا كنون كمتر موضوع یك تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران كم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” كمتر با نوشته یا كتابی برخورد می كنیم و آنچه كه در كتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمكار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از كرباس كتان و غیره است كه بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” كه وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینك به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شكلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و … جزو مراكز مهم پارچه های قلمكار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمكار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارك مكتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در كتاب صنایع دستی ایران وجود دارد كه حاكی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمكار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیكه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است كه قلمكاری و نقاشی روی پارچه به شكلی كه امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود كالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیكه پارچه های چینی در مدت كوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد كسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی كوشیدند تا توجه خوانین و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حكومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییكه قوم خونخوار مغول كه به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از كشتن و از بین بردن آنها حتی الامكان خودداری می كردند…” و از عبید زاكانی نقل شده كه : “در تواریخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را كه از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی كنند و … “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش كردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اكثر تولیدات قلمكارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمكارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی كه نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های كشور محفوظ است قدیمی ترین قلمكار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینكه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمكار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است كه نشان می‌دهد : قلمكار یزد با پارچه‌ی كرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمكارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض كمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی كم عرض را در كنار هم می‌دوخته اند تا یك قطعه‌ قلمكار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمكار بدین شكل بوده كه ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میكرده اند. لیكن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا كه این كار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تكامل تدریجی قلمكارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یكنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امكان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمكار تهیه قلمكارهایی بر روی كتان، چلوار، كرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمكارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمكارسازی كشور به حساب آورد. چه آنكه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اكثر مردم كشور مصرف كننده‌ی پارچه های قلمكار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاك، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و كتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میكردند و افزون بر این قلمكارهای ایرانی در خارج از كشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی كه سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شكار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع كربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری كه بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و … بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه كتیبه هایی كه خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط كوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یكی از این حاشیه ها كه به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم كاشانی در ذكر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در كتابی كه با عنوان مجموعه‌ی قلمكار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری – 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیكه علی چیت ساز، یكی از قلمكارسازان ایرانی،‌در تحقیقی كه با عنوان صنعت قلمكار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی كه در حاضر قلمكارسازان ایرانی از آنها استفاده می كنند به نقوش فراوانی كه توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، كاشی كاری ها و قرائن قلمكار تهیه شده نیز اشاره كرده است كه ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمكارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا كه متأسفانه در زمینه‌ی قلمكارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراكنده در گوشه و كنار كتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

[1] – شاهكارهای هنر ایران – تألیف آرتر آبهام پوب

[2] – Blook Printed

[3] – فرهنگ نفیسی – تألیف علی اكبر نفیسی (ناظم الاطباء) جلد چهارم – صفحه‌ی 2703.

[4] – فرهنگ معین، تألیف دكتر محمد معین ، جلد دوم ،‌صفحه 2721.

[5] – ماهنامه هنر و مردم ، شماره 80 ، خردادماه 1348.

[6] – منظور صنعتگران و اهل حرفه است.

[7] – Baron Jermoe Pichon

[8] – برگرفته از كتاب ایرانشهر – جلد دوم – از انتشارات كمیسیون ملی یونسكو.

[9] – همان مأخذ.

فایل ورد 63 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق هنر

دانلود تحقیق هنر

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 56 کیلو بایت
تعداد صفحات 75
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

هنر قدیم است به قدمت بشریت تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتكار و پایداری و استقامت آنها می باشد… آثار مكشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حكومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

كتاب حاضر كه از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، كلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا كه بر ما مكشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این كتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشكده ادبیات تهران ( كه از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است…

باستان شناسی مخصوصاً در كشورهایی مانند ایران كه تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از كشف آثار نبوغ نیاكان و دریافت راز مقاومت ها كه درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد كشور نیز اهمیت بسزایی دارد…. هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاك و اجد صلاحیت علمی برای كاوش و كشف می گردند و كشور را از متخصصان خارجی كه هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات كتاب ارائه پاره ای تصاویر كه شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبك و یا موضوعی فقط یك یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژكسیون» و تصاویر رنگین كه در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریكایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تكنیك و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همكار عزیزم « بانو دكتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است كه موجب تشكر است… مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینكه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یك جمله كه: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است كه در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد… البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است كه قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام كرده است یكی از وجوه این واقعیت است….در دو كتاب زیبا شناسی كه اینجانب تألیف كرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می كنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در كتاب حاضر باقی می گذارد، كوشش می كنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را كه تاكنون تدوین شده است تذكار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنكه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حكومت خیال مقدم بر حكومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است كه عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلكه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلكه آن را خلق می كند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است كه بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود… از این رو همان طور كه طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مكانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست كه مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریك غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یك نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یك زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است كه این گل خوشبو را بدو هدیه می كند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست كه در یك جمله بگنجد شاید یك تعریف محكم آن اینست كه:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است كه مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است كه ارزشهای اجتماع را بیان می كند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

  • فعالیت خلاقة هنرمند
  • ساختة هنری
  • اقبال جامعه
  • ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر كار، از پیشه كه لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی كردن نیست، بلكه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید كرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه كتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب كسالت خواننده می گشت… از آنچه تذكار شد چنین نتیجه گرفته میشود كه در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند كه به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید… برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فكری بی پایانی است كه به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفكرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشكلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مكتب ها یكدیگر را طرد می كنند- قواعد و اصول كهنه و فرتوت از میان می روند- مبتكر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- كلمات كهنه می شوند، تغییر می كنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در كار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند كه سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی كند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است….

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یكی را با دیگری قیاس كند اصل موضوع منتفی می شود….سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه كردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده كه من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است كه هذیان می گوید… می باید صبر كرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا كاراكترهای هنرمند و دوستار مشترك هستند و پاره ای مقایر یكدیگرند چنان كه یك كار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است تركیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترك میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص كرده است:

  • عمل افتراق: یعنی موردی كه وادار می كند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.
  • عمل تصفیه شهوات: شهواتی كه محل و امكان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.
  • فعالیت تكنیكی: كه بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.
  • عمل تكامل: كه از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.
  • عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان كه كم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد كردن كه به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریك است( ولی به وجهی مبهم و اندكی سطحی ) یعنی با این تفاوت كه هنرمند قادر است خلق كند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

  • نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار
  • احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و كسالتها
  • نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.
  • احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی كه ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.
  • لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه كوچك و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یك صفت بارزی است …. بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریك شدید، قوای خود را بیش از آنچه كه هست تصور می كند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( كه مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید كه ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم….منتهی، كاری كه شد شاید این باشد كه اندكی ذهن شما را روشن كرده و موجبات تفكر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم كه ممكن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی كشورهایی كه ذكر هنرشان در این كتاب آمده است و همچنین در كوششی كه جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر كشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانكه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین كتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همكاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از كتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریكایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم….. جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم كه از قدیمترین زمانها تاكنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعكس ساخته اند كه ما آنها را آثار هنری می نامیم…. و ضمناً می دانیم كه هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، كاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند…آثار هنری تجارب انسانی هستند كه شكل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می كنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می كنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می كنیم، لكن راه هنر به همین سادگی نیست… تأثیرات حسی ما به عكس العمل های احساسی منجر می شود. و ذكاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذكاوت ما به مرحلة ادراك منتهی می گردد. این ادراك چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست كه ادراك هنری را روشن كند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای كه هنر نام دارد در آنست كه از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیك از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر كس در برابر یك اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری كه عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می كند و این قضاوت با قضاوت دیگری كه دید خاص و متفاوتی دارد بی شك دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است كه نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراكی ذكاوتمندانه و غنی خواهد بود.

بنابراین در مطالعة یك اثر هنری می باید اصول زیر را در نظر داشت: باید دانست كه یك اثر هنری عبارت از شكل یا فرمی است كه هنرمندی آفریده است… این اثر بر اساس قواعد زمان و مكان و تمدنی خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی می باشد و معمولاً خدفی را شامل است.

بهتر است در این اصول تعمق و موشكافی كنیم: هنری واجد فرمی است، یعنی دارای ساختمانی سرشار از زندگی است كه به مجموعة هم آهنگی منتهی شده اسسست، این ساختمان اصیل باعث می شود كه اثر هنری از اشیاء دیگر تمیز داده می شود… – این اثر راچه كسی آفریده است؟- هنرمند.- پس، هنر عبارت می شود از تجسم یك تجربة انسانی- و هنرمند هم كسی است كه از میان تجارب زندگی خود موادی بر می گزیند، آنها را می آراید، یا می پیراید و بدانها شكل می بخشد» ( توماس مونرو Thomas Munro ) بنابراین خلق آثار هنری فعالیتی است تركیبی یعنی عبارتست از انتخاب مواد و بهم پیوستن آنها بوجهی كه مجموعه ای كامل از آن به دست آید. اگر این مجموعه دارای آن خاصیت نامحسوس «وحدت» باشد. اگر زندگی درونی در آن بدر بخش. هنرمند در خلق اثر خود توفیق یافته است. « تنها همین خاصیت نامحسوس است كه اهمیت دارد» (لاورنس D.H.Lawrence ) – یك اثر هنری ممكن است از نظر تكنیك قابل انتقاد باشد و درعین حال عاری از حیات هم جلوه كند، اما وجود همین خاصیت درونی، و نامحسوس، آنرا مافوق انتقاد قرار دهد..، این گفته كه از چینی ها ست مؤید این ادعاست: « اگر نقاشی بخواهد نقش ببری را با مهارت ترسیم نماید، در صورتی موفق می شود كه در درون خویش احساس كند كه خود به توانایی و قدرت ببری می باشد»

بیننده و منقد هنری، یك اثر هنری را از جهت مخالفی و را نقطة نظر هنرمند مشاهده

می كند. یعنی از نظر تحلیلی می نگرد نه از نظر تركیبی …به بیان دیگر تماشاچی، اثر تمام تمام شده، و شكل و فرم كامل را مشاهده می كند اما منقد می كوشد در بیابد كه هنرمند چگونه مواد را بهم پیوسته است تا اثر كاملی را كه اینك در برابر اوست بوجود آورده است… هر چند مشكل است كه بیننده عین تجربة هنرمند را از دریچة اثر هنری او بیازماید، اما منقد اثر هنری، به این تجریه بی حد نزدیك می گردد و در اثر ممارست به جایی می رسد كه عین احساس درونی ، یعنی جوهر و اصل روحی و نا محسوس هنر را درك می كند. گفتم: یك اثر هنری شكلی است كه به وسیلة هنرمند از تجربة انسانی او ترسیم یافته است، اینك اضافه می كنیم: كه ریشه و زمینة این اثر در تمدن ملتی است كه هنرمند از آن بر خاسته است.

هنر در زمان وجود دارد و وابسته به زمان است- نیروهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و مذهبی در هنر تأثیر شگرف دارند… از این نظرها كه به هنر بنگریم، می بینیم هر فرمی در هر زمانی گویای سبكی است و سبك عبارتست از راه و رسمی معین، در زمانی كه اثر هنری بوجود آمده است- سبك راه و رسمی است كه تمام آثار هنری را در یك زمان، به رنگی خاص می آراید، رنگی كه خاص زمان معین و خاصیت رنگی همان زمان است… معماری، نقاشی، مجسمه سازی، سفال سازی و فلز كاری- ادبیات، موسیقی،‌ نمایش و خلاصه تمام مظاهر هنری یك عهد به رنگ زمان همان عهد رنگ آمیزی شده اند….. به طوری كه هر هنر در هر زمان بیان كنندة هنر دیگر همان زمان است، سبك نیز بسمان زمان، هرگز ساكن و ثابت نیست، بلكه گذر است… نطفة سبكی تكوین می یابد،‌ سپس به بلوغ می رسد، و آنگاه می پژمرد و زوال می یابد…. بنابراین ممكن است یك اثر هنری از سبك زمان خود پیروی كند، ممكن است یك اثر هنری انقلابی باشد و هنرمند چنین اثری دیده به آینده داشته باشد، به آزمایش بپردازد، مواد تازه ای را كه سروش سبك نوی است در اثر خود بگنجاند.

فایل ورد 75 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

دانلود تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور

دانلود تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل 22 کیلو بایت
تعداد صفحات 26
برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود كه نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراك و توانایی ذهنی افراد، بر كسی پوشیده نیست.

موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.

صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا كرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.

ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌كند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایة آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.

امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده كه همیشه انسان را به خود جلب می‌كرده است.در دنیای كنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفكر است. جایگاهی كه مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت كرده اند و بی كم و كاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی كه حاصل شده ، این است كه شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه كنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان كنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلكه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌كشور، مورد كنكاشی هر چند اجمالی قرارگیرد و راهكارهایی در حد توان، درك و بینش نگارنده و با توجه به امكانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت متعادل و كار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای كمبود ها و كاستی هایی است كه از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مكتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش كشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه كارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دكتر ناصر تكمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی است كه در سال 1380 از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل كثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و كثرت انواع مراكز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت كه فضا و حیطه كار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی كه در ذیل مشاهده می‌كنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینكه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراكز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینكه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یك مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذكر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمی، لازم به توضیح است كه طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق دیدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است كه ضمن صلاحدید اساتید مشاور این طرح و كارشناس و مشاور وقت تحقیقات آموزش و پرورش كل استان تهران « آقای كسایی» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمایی ( سه مدرسه ) و دبیرستان ( سه مدرسه) از منطقه مركزی تهران ( حافظ شمالی تا حوالی میدان راه آهن ) برگزیده شد. ( علت انتخاب این محدودة جغرافیایی به دلایل قدمت اصالت بافت مدارس در این محدوده و گوناگونی طبقاتی دانش آموزان در این محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحیه حافظ شمالی( منطقه شش) ناحیه مركزی محدوده انقلاب ( منطقه6 ) و ناحیه راه‌ آهن ( منطقه 12 )برگزیده شدند.

آموزش موسیقی در محدوده آموزش رسمی‌

با توجه به وضعیت آموزش در مدارس دولتی، كمبودها و كاستی هایی كه بدون اغراق و پیش داوری ، جامعه از آن آگاه است و مشكلاتی كه در روند آموزش دولتی در تمامی‌مقاطع ، وجود دارد شاید به دنبال موسیقی رفتن و انتظار برخوردی درخور، اسلوب آموزش های دولتی داشتن كمی‌و یا حتی تا حد زیادی، تجملاتی و غیر واقعی به نظر رسد، اما روش آموزش رسمی‌هنوز در بسیاری از كشورها ، تنها روشی است كه مورد بهره برداری جدی قرار می‌گیرد و شیوه ای است كه برای حصول به برخی اهداف بسیار مناسب است. از آنجا كه آموزش موسیقی به شیوه ای طبقه بندی شده و مشخص در برنامه آموزش هنر مدارس موجود نیست، كل تحقیقات این بخش به سوال و جوابهایی محدود شده كه علاقه مندی دانش آموزان به این هنر و لزوم وجود آموزش آن را در مدارس، نمایان می‌ساخت.

– 1/1 دبستان نمونة علامه طباطبایی ( منطقه شش، آبان شمالی )

  • در گفتگویی كه با مربی سرود دانش آموزان دبستان به عمل آمد ، ایشان، آموزش موسیقی به كودكان دبستانی را جزو دروس فوق برنامه ذكر نمودند و اذعان داشتند كه از طرف منطقه، نوار سرود در اختیار مدارس قرار می‌گیرد و شعرهای كتاب همراه با ملودی آن، خوانده می‌شود. این مربی[1]، عقیده داشت كه موسیقی در یادگیری بهتر اشعار موثر است و كودكان شعری را كه به همراه موسیقی می‌آموزند ، به ندرت فراموش می‌كنند . او همچنین ذكر كرد كه تخصصی در این زمینه ندارد و تجربه اش در حد شنیدن موسیقی است ضمن اینكه درس موسیقی را نشاط آور توصیف كرده و معتقد بود، دانش آموزان بسیاری مشتاق شركت در كلاس هستند.

فایل ورد 26 ص

برای دانلود فایل بر روی دکمه زیر کلیک کنید

دریافت فایل